EL PAYASO Y LA RISA, UN
CAMINO DE APRENDIZAJES SENSIBLES: EL USO DEL PAYASO
Soñé que estaba con
Naomi Silman en la sala verde de la CASA LUME, por
algún motivo llega Ricardo Pucceti y en medio de la
conversación refiriéndose al payaso me dice: Entonces decidí andar desnudo por
la vida…pero con ropa (Diario personal, algún día de abril 2020).
Este sueño, producto
causal de la investigación de campo y la convivencia con los actores de LUME
Teatro, refleja un concepto fundamental del payaso. El payaso no es un
personaje, es el descubrimiento de una forma de vida que subyace en el artista,
es una revelación que permite descubrir y exponer las debilidades y defectos de
la persona que está debajo de la máscara del payaso. Es un desnudarse en un
sentido más personal, íntimo y revelador. El fin de esta exposición pública no
es la mera exhibición sino crear una fuerte relación de intercambio en la que
la risa sea el catalizador que suaviza todas las durezas de los juzgamientos de
la vida.
Ricardo
Pucetti, describe esto como el estado de clown:
El estado de payaso sería desnudar tus propios
estereotipos en la forma en que el actor actúa y reacciona a las cosas que le
suceden, buscando una vulnerabilidad que revele a la persona del actor libre de
sus armaduras. Es el redescubrimiento del placer de hacer cosas, el placer de
jugar, el placer de permitirse, el placer de simplemente ser. Es un estado de
afecto, en el sentido de "ser afectado", tocado, vulnerable al
momento y a diferentes situaciones. Es permitirte, como actor y payaso, sorprenderse,
no tener nada premeditado, incluso si estás trabajando con una partitura ya
codificada. Es por eso que, cuando el payaso está actuando y pasa un avión, por
ejemplo, no puede permanecer ajeno al avión, debe tener la capacidad de llevar
el avión a la habitación donde está representando. El estado del payaso es
llevar al extremo la importancia de la relación, la relación con uno mismo,
saber escuchar y la relación con el "exterior", el elemento externo,
el compañero, los objetos de la escena, las personas de la audiencia[1] (Pucetti, 2012, 71).
El payaso y el clown[2] son por excelencia los representantes
de la comicidad dentro del universo de las artes escénicas. A través de ellos
el público se conecta con sus memorias más íntimas y colectivas, usando la risa
y el sentido cómico que aflora del cuerpo de estos artistas. Al hablar de
cuerpo, se debe recalcar que la voz e inclusive los diálogos que se comentan
forman parte del cuerpo; porque no existe nada ajeno a lo corporal ya que hasta
los pensamientos se encuentran en el espacio físico de las redes neuronales del
cerebro.
La risa y la comicidad
La risa y la comicidad
son dos cosas diferentes, pero íntimamente relacionadas. La risa es una función
orgánica del cuerpo, en la que intervienen tanto músculos internos y externos,
especialmente de la cara y del diafragma; así como la modificación de la
respiración junto con la emisión de sonidos involuntarios; el hecho de reír,
independientemente del motivo, produce efectos beneficiosos para la salud[3] pues
fomenta la producción de endorfinas que son las llamadas “hormonas de la
felicidad”. Estas hormonas son consideradas como opioides endógenos debido a
que su composición química es similar a la morfina, y cuyo efecto principal es
la sensación de placer, por medio del bienestar y la calma tanto física como
mental, la satisfacción y el mejoramiento del sistema inmune (Cervino, 2017,
87).
“Cuando el payaso se
encuentra frente a un público, presionado por la necesidad de establecer un
diálogo bidireccional, en el que la risa es la herramienta que construirá la
conexión”[4] (Pucetti, 2017, 27). Si la risa es la herramienta por la
cual el payaso construye la relación con el público y entendemos al teatro como
un lugar de encuentros alegres en el
sentido Espinosiano, es decir aquel encuentro que en
donde todas sus partes aumentan su potencial de ser, entonces la forma más
evidente de esta alegría es la risa.
La risa acompaña al ser humano
desde las primeras etapas de la vida, y se sabe que es una habilidad o una
cualidad que se va perdiendo poco a poco con nuestro desarrollo humano: un niño
de 6 años ríe entre unas 300 a 400 veces al día, un adulto lo hace sólo entre
15 y 100 veces y los adultos mayores sonríen menos de 80 veces diarias; las
personas más risueñas alcanzan 100 risas al día y las menos alegres apenas
llegan a 15… Parece que con los años se va perdiendo la alegría y las personas
se vuelven más serias, quizás en parte porque la sociedad así lo exige
(Cervino, 2017, 80-81).
A través de la risa, los payasos, los
clowns y los cómicos en general, regresan al público a ese estado de alegría
propio de la infancia, en dónde se rompen con las convenciones sociales del deber ser para dejarse llevar por el
placer del presente. Sea este presente ridículo, ilógico, absurdo o
artificioso, pues se relativiza aquello que en otro momento se toma como serio
e importante para permitirse jugar.
La risa es un efecto
deseado y buscado de la comicidad, la comicidad al contrario de la risa no es
universal o general, sino que está enmarcado en tanto en dinámicas sociales y
culturales, así como también en procesos personales. Según la perspectiva de Bergson:
La risa castiga las costumbres y
tiene una significación social. No es un acto en soledad pues es en el contacto
con otras inteligencias que se manifiesta como una complicidad entre sujetos
reales o imaginarios. Lo cómico se dirige a la razón y la insensibilidad lo
acompaña (Vincent, 2015, 135).
La risa es un acto social
en el que se promueve el encuentro vivo con el resto, donde las posibilidades
de comunicación se abren. Para ser capaz de reírse es necesario saber
relativizar la importancia de sí mismo y de los problemas. Reír en grupo ayuda
a percibir el sentido de pertenencia y cohesión social, se promueve la
complicidad en la que se disuelve el individualismo hacia un sentido más amplio
y colectivo.
Si una persona ve reír a
otra esto normalmente provocará la risa intensificada de ambas. Esto se debe a
que la risa es contagiosa pues está activa la función de la empatía, que es la
capacidad de sentir aquello que otra persona siente, la misma que es regulada a
través de las neuronas espejo.
Así como los cómicos
desde tiempos inmemorables han estudiado los mecanismos que producen el hecho
cómico y generan la risa. Los científicos en los últimos años han investigado
sobre la neurobiología de los procesos de empatía, entre ellos la risa. Fue así
como en el año 1992 se descubrieron las funciones de las llamadas neuronas
espejo. A las cuales se las denominó con este nombre debido a que son “células
nerviosas se activan cuando se realiza una actividad y también cuando se
observa la misma actividad” (Cervino, 2017, 78).
A través de experimentos
se ha encontrado que las neuronas espejo son las responsables de varios
procesos relacionados intrínsicamente con la vida social humana como son la
imitación, el aprendizaje y como se dijo anteriormente, la empatía. Ellas
ayudan a entender las emociones y sentimientos que otra persona pueda estar
atravesando sin necesidad de la comunicación verbal, a través de sus gestos y
su comportamiento corporal. “No solo podrían ayudarnos a interiorizar y repetir
una acción que acabamos de ver, sino que gracias a ellas podríamos entenderlas
y darles sentido, entender por qué los demás actúan de cierta manera y si
necesitan nuestra ayuda” (Cervino, 2017, 80).
Las neuronas espejo son imprescindibles para
vivenciar la experiencia teatral, porque sin ellas el público simplemente no
podría entender lo que está pasando en la escena y mucho menos empatizar con
las historias y juegos que están siendo co-creados
entre los actores, el espacio escénico y ellos mismo. En el caso de la
comicidad el papel de las neuronas espejo es encargarse de que se produzca en
el contagió de la risa, así como también entender el sentido cómico del cuerpo
y ayudar a crear las conexiones afectivas y memorias colectivas sobre las que
se basa el humor. Ese es el sentido cómico de la empatía cuando el público
reconoce que ha sentido o pasado por la misma situación que el artista escénico
presenta o relata en su acto, entonces puede relativizarla y reírse de aquella
situación.
En busca del payaso
El
clown es una poderosa herramienta de trabajo teatral que ha sido investigada y
desarrollada por LUME Teatro gracias a la curiosidad de Ricardo Puccetti, quién se vio fascinado por el mundo del payaso de
circo y del clown desde su infancia, y llevo esta inquietud cuando ingresó al
grupo en el año 1988. A partir de entonces, el director de LUME Teatro junto
con el resto del elenco, se embarcaron en el proceso de buscar diferentes
caminos para entender las posibilidades de esta técnica. Las investigaciones no
han parado, y Puccetti sigue siendo uno de los
actores/investigadores del grupo que más se ha centrado en esta técnica, la
misma que ha sido impartida por él en diferentes talleres, cursos y la
orientación a varios grupos y artistas interesados en el tema, además de la
dirección de innumerables obras (Puccetti, 2017,
10-16).
Dentro de las Jornadas de Atuação
e Presença[5]
realizadas durante el mes de febrero, durante los últimos 18 años, uno de los
cursos más procurados por los participantes es O palhaço e o sentido cômico
do corpo[6]
dictado por el mismo Ricardo Puccetti.
La base para la creación pedagógica
de la técnica del clown se dio a través de los Retiros de estudio de clown creados por Burnier
en el año de 1989. Estos retiros se fundamentaron en un ejercicio muy básico
desarrollado por Phillipe Gaulier, al que Burnier llamó “la arena”, en el que se pide a un payaso
entrar en el escenario o en la arena del circo y hacer reír al público. Como si
él fuese a buscar un empleo para el dueño del circo y de alguna manera tiene
que probar su calidad como payaso encontrando la manera de cautivar al público
para provocar su risa. Quién dirige el ejercicio actúa como el dueño del circo
o Monsieur Loyal, en una posición de poder frente al
novato que aspira en convertirse en clown. Una situación de exposición y
fragilidad que se asemeja a las antiguas tradiciones de iniciación en el circo
(Puccetti, 2017, p. 18-20).
Burnier toma este ejercicio y lo lleva a un
lugar extremo, pidiendo a su elenco – en ese momento formado por los actores
Carlos Simioni y Ricardo Puccetti
– y otros artistas invitados a entrar en aislamiento voluntario, en una antigua
casa de hacienda, durante un periodo de 10 días trabajando ininterrumpidamente
en su clown, en el que cualquier momento un participante podía ser expuesto a
la condición de clown y público. Además de este ejercicio específico de clown,
también se trabajó otras técnicas desarrolladas por LUME Teatro hasta ese
momento como son: el entrenamiento energético y la danza personal (Puccetti, 2017, p. 17-18).
Esta regla básica del ejercicio
crea innumerables obstáculos y pone al payaso en diversas situaciones de
incomodidad. Al sumergirse en los problemas y buscar soluciones, el aprendiz
experimenta una situación de gran exposición y es llevado a ponerse en contacto
con su propio ridículo. Poco a poco, los aprendices se dan cuenta de una serie
de corporeidades, lógica de pensamiento y uso del cuerpo, y aparece un esquema
de la figura del payaso.[7] (Puccetti, 2017, p. 18).
Esta primera experiencia dio tan
buenos resultados que luego de ella, llegaron vinieron nuevos retiros que en un
principio fueron dirigidos por el propio Burnier,
pero luego este le pasó la orientación pedagógica a Ricardo Puccetti.
Este fue el inicio de la labor de enseñanza en este campo de este
actor/investigador, quién se mantenido en un trabajo continuo de
perfeccionamiento e investigación, que le han permitido dirigir cursos,
talleres, algunos retiros, la orientación de varios grupos de teatro y la dirección
de piezas teatrales (Ricardo Puccetti, comunicación
personal, 7 de mayo 2019).
El clown y el sentido cómico del cuerpo
Antes de ser una cosa u otra, una cosa debe ser. Antes de estar
completo, un arte debe existir[8]
(Decroux, 1962, tomado de Lebhart,
2008, 189)
Antes de buscar un
repertorio, compartir gags o saber técnicas, lo primero es descubrir a quién es
ese payaso, entender su pensamiento y su lógica, su corporalidad y su
ritmo-tempo, una vez exista ese payaso entonces se puede comenzar a crear y a
jugar con él.
El curso de clown, impartido durante
los cursos de febrero en LUME Teatro, ha sido diseñado como un taller de
iniciación para aquellas personas que desean entrar en el universo del clown o
perteneciendo a otras ramas de las artes escénicas quieren entender mejor los
mecanismos que hacen parte del hecho cómico.
Cada payaso es diferente y la labor
del instructor es ayudar a esa persona a descubrir su propio payaso para eso se
debe trabajar el cuerpo y la lógica de cada payaso, su forma de actuar y de
reaccionar frente al público, su tempo-ritmo, la creación de su vestuario y su
maquillaje.
Fue la importancia de la lógica,
de que nada puede pasar gratis, todo debe obedecer a un sentido. Y lo que da
sentido a las acciones y reacciones de un payaso, a su comportamiento físico,
es el rigor con el que sigue su lógica personal. Conocer profundamente esta
lógica personal abre amplias posibilidades de creación, permitiendo encontrar
soluciones que tengan una relación íntima con el payaso[9] (Pucetti,
2017, 73).
Cada participante llega cargado de
sus prejuicios y estereotipos sobre lo que es o no cómico, sobre lo que deben
hacer para “causar gracia” y lo que se permiten o no hacer en público. Lo
primero que se debe hacer es ir quebrando todos estos preconceptos para dar
paso a esa nueva lógica, que es lógica del payaso. La lógica del payaso difiere
de la cotidiana porque es individual a cada payaso, y está en el universo del
juego y el placer. Una lógica que se aleja de la practicidad y de la utilidad
en la que está inmerso el mundo de la sociedad adulta.
Hay muchas definiciones de lo que
es un payaso, para mí una imagen de payaso que me deja claro que es el payaso,
es como si el payaso fuese una olla caliente llena palomitas de maíz que en
cualquier momento van a reventar, y cada uno de esos maíces son los impulsos.
El payaso es como si tuviera dentro de él una olla de palomitas está lleno de
los impulsos que él tiene y que pueden ir para cualquier lado. Entonces él
tiene que aprender a que su cuerpo y su mente sigan el impulso, y que sus ideas
vengan de ese estar presente en el cuerpo… Aprender a jugar con ese cuerpo, ese
juego que en la infancia lo tienen tan fácil y que lo vamos perdiendo con la
educación, o deseducación, vamos perdiendo esa capacidad de ser un cuerpo
placentero que juega” (Ricardo Puccetti, comentario
personal, 19 de mayo 2019).
Volver a esa lógica infantil del cuerpo placentero que juega,
no significa actuar como si fuese una
niña o niño. Sino reconectar con las sensaciones de sorpresa y
descubrimiento que existen en la infancia cuando el mundo es vasto e
inexplorado, entonces cada objeto y situación nos pone en la tarea de encontrar
todas las posibles formas de afrontarla porque no existe una forma preconcebida
a la cual recurrir y no debemos regirnos por un tiempo o meta que alcanzar. Es
vivir un presente a plenitud como si eso fuera lo único que existe, sin futuro,
ni pasado: disfrutar, saborear cada momento sea este de tristeza o alegría.
Olvidarse de las convenciones y normas sociales que requieren que las personas
seamos ecuánimes y equilibradas para poder jugar con los extremos de las
reacciones y sentimientos. Así, si se quiere llorar, disfrutar de ese llanto,
gritar, dar golpes al piso o lo que sea que se sienta en el momento, lo mismo
si se quiere reír o enojarse. Lo importante no es cumplir con una forma o
exagerar sino abrirse a la posibilidad de sentirse para poder actuar en
relación con ello, de una manera libre y exploratoria.
Al
comienzo del curso, el trabajo de acondicionamiento físico es muy intenso para
que cada participante pueda entrar en contacto su propio cuerpo y así lograr
entender como este se acciona y reacciona, ya sea en el espacio sea este la
sala o la calle, o en el tiempo, este cuerpo es lento y pesado, rápido y leve o
cualquier combinación entre las anteriores.
A través de ejercicios, que provienen del entrenamiento de LUME Teatro,
pero enfocados y adaptados al trabajo de payaso.
Un cuerpo que es un conjunto de impulsos vivos y pulsantes,
listo para transformarse en acción en el espacio y el tiempo. Impulsos que se
materializan según tres parámetros: la lógica del payaso, entendida como su
forma de "pensar" (actuar y reaccionar con el cuerpo); El diálogo con
cada individuo del público y el juego establecido entre payaso y audiencia.
"Juego" son las pequeñas ideas, micro-situaciones y relaciones
creadas entre el payaso y la audiencia por la interacción de su repertorio con
las reacciones de la audiencia. Estas pequeñas relaciones permiten al payaso
"traer" a la audiencia a su universo, guiándolo a través de su
actuación. Esta conexión íntima con la corporeidad individual hace que cada
payaso sea único, demasiado amplio para fijarlo en un tipo o en una sola forma
de comportamiento[10] (Puccetti, 2017, 23).
El payaso no tiene psicologismos, su
lógica es física: piensa y siente con su cuerpo. El payaso tiene sus reacciones
afectivas y emocionales, todas encarnadas en partes precisas de su cuerpo, es
decir, su afecto y su pensamiento se desbordan por el cuerpo. Él
"baila" mientras actúa[11] (Puccetti, 2017, 24).
El payaso debe tener esa capacidad de
abandonarse a los impulsos y lanzarse a intentar aquello que está siendo
propuesto porque puede que en sus intentos las cosas no resulten, pero del
intento y del error se crea un aprendizaje. Además, es importante decir que los
payasos juegan con sus errores todo el tiempo, a través de la sensación del
placer del juego, del ridículo y de la incomodidad es que se produce la
comicidad del payaso.
Otro aspecto importante que también
debe trabajarse es la relación del payaso del público, esa constante exposición en la que se quiebra cualquier intento de
intimidad en la que el contacto directo con el público es la premisa. Se “rompe
la cuarta pared”, aquella que en el teatro entiende como la división imaginaria
entre el mundo escénico y la audiencia, de esta manera se entra en un contacto
directo con cada mirada, sonrisa, risa aprobatoria, movimiento de cabeza
desaprobador y las mismas palabras entran directamente al campo de afectación
del payaso. Nada puede pasar desapercibido por el payaso, quién debe
interactuar a través del juego usando su propia lógica, además de su repertorio
de acciones, gags e ideas haciendo que la risa no sea una finalidad, pero si
una consecuencia de aquel encuentro (Diz Reboredo,
2011, p. 161)
Cuando yo trabajo en el curso es
como si mi payaso estuviera trabajando, porque yo estoy en estado de payaso.
Estoy haciendo con ellos o mirando desde afuera, pero mi mirar es mi mirar de
payaso que esta viendo lo que está pasando con esa
persona, al mismo tiempo que intenta ver lo que paso antes para ayudarla a
caminar” (Ricardo Puccetti, comentario personal, 19
de mayo 2019).
El instructor convive también en el
estado de clown para promover una relación horizontal e intensa, donde el
ambiente se carga con esa energía de juego y disponibilidad en la que todos los
participantes deben estar preparados para entrar en el juego. No existen
recetas listas, ni preconceptos sobre lo que se debe llegar a ser, cada payaso
debe encontrar su propia lógica y el instructor los ayuda también desde ese
estado alterado a partir del cual co-crean el
universo de la lógica del payaso.
Durante el curso no se puede permitir
en ningún momento que se baje este estado de concentración y atención porque de
ser así se pierde todo lo que ya ha sido construido y se vuelve más difícil
retomar. Esto significa estar presente en todos los sentidos, lo que no
significa tensar los músculos innecesariamente por el contrario se debe
mantener un estado de relajación y atención activa, aunque esto parezca
paradójico en la teoría es mucho más sencillo de realizar en la práctica.
Inocencia, eso sí, que planea
siempre como una conquista, como un horizonte hacia el que dirigirse; a través
del juego puede recuperarse la inocencia, pero ésta no viene dada. Más allá de
los prejuicios y las normas, el fracaso de un clown opone resistencia al valor
de la jerarquía, porque nos reduce a todos a lo mismo: a simples mortales (Diz Reboredo, 2011, p.167).
La incomodidad es el lugar donde el
payaso se debe sentir cómodo, el no saber que hacer o cómo actuar promueve el
descubrimiento a través del juego. El juego que se ubica en el lugar de lo
físico: el cuerpo, el espacio y la interacción con el público. El juego es el
lugar del placer de ese permearse a ver la situación y analizar desde una
lógica diferente, más emotiva y lúdica, en donde en vez de buscar una respuesta
rápida, fácil y práctica puede darse el tiempo de explorar y divertirse en las
sensaciones que el juego provoca. “A ação brota dessa abertura, dessa disponibilidade. Um fluxo contínuo de se deixar afetar, que faz o corpo e o pensamento dançarem a ação, sempre em conexão com o momento presente e o diálogo cheio
de cumplicidade com aqueles que observam o palhaço e ao mesmo atuam junto, o público” (Puccetti,
2017, p. 29)
Debe existir una relación afectiva
con todo aquello que convive alrededor este payaso, ya sea su propio cuerpo, su
maquillaje o su vestuario. Todo debe revelar la persona que subyace atrás de
este personaje, aquellas características que en el cotidiano las personas
intentan disolverlas para pasar desapercibas, por ser consideradas como
defectos, en el caso del clown se deben enfatizar. Por ejemplo, si una persona
es muy alta y delgada su vestuario puede ser muy grande para enfatizar su
tamaño o por el contrario demasiado corto y apretado lo que hará denotar aún
más su altura y delgadez. El clown reivindica los rasgos personales únicos de
cada artista, para que al evidenciarlos las personas puedan poder reírse de
ellos, sin tapujos, ni vergüenza.
Para mí no es posible pensar en el
cómico sin un "cuerpo que juega"; el juego con el público; las ideas
y contextos contenidos en cada tipo de humor; procedimientos técnicos; los
"porqués" de cada acción realizada (la lógica del payaso) y la
necesidad íntima que mueve a cada payaso a hacer (o decir) lo que hace o dice.
En la tradición del arte del payaso encontramos una estructura de la risa, a la
que llamo "el esqueleto de la risa", los principios técnicos
fundamentales que rigen lo cómico independientemente de su forma: circo, teatro
o payaso callejero, actor de farsa, narrador de cuentos. chistes, bufones, etc.
Lo que diferencia a uno del otro es el estilo, el lenguaje estético, los
espacios utilizados, la distancia que lo vincula con la tradición y los
contextos trabajados[12] (Puccetti, 2017, 21).
De la vía negativa a
aprendizaje significativo
En muchas escuelas de payaso, especialmente en la École de Jacques Lecoq su
fundador utilizó una pedagogía que a la que llamaba “la vía negativa”, la misma
que ha ganado mucha fama entre artistas dedicados al arte del payaso y el
teatro gestual. Debido a esto los alumnos y alumnas de esta escuela se
dedicaron a diseminar este tipo de pedagogía en sus cursos y escuelas alrededor
del mundo. Este fue el caso de Philipe Gaulier, quién
fue alumno de Jacques Lecoq y maestro de Luis O. Burnier y Ricardo Puccetti miembros
de LUME Teatro.
La premisa de la vía
negativa ... como aprender a través del proceso de negociación de prueba y
error ... Esto es, al no decirles a los estudiantes cómo hacer las cosas de la
manera "correcta" (y todas las connotaciones que van con las nociones
de correcto, acertado y positivo) ... creo que señalar lo que no funciona
alienta a proponer ideas nuevas u otras y, por lo tanto, alienta la exploración
perpetua por parte del estudiante[13] (Pascetta, 2015, 156).
De está
manera, al crear un estado de equivocación continuo el estudiante va a
enfocarse en perseguir en cada momento nuevas respuestas para lograr complacer
las exigencias casi imposibles que el maestro provoca. A decir de Puccetti, y tomando la experiencia de muchos otros
estudiantes, está pedagogía llega a ser tan frustrante para muchos alumnas y
alumnos que no logran entender el objetivo de esta exigencia y pierden su
potencial creativo, dando paso a una sensación de inseguridad y tristeza que no
promueve el aprendizaje.
El aprendizaje significativo
subyace a la construcción del conocimiento humano y lo hace integrando
positivamente pensamientos, sentimientos y acciones, lo que conduce al
engrandecimiento personal (Novak en Moreira, 1997, p. 14)
Durante los cursos impartidos por Puccetti, él intenta no dar respuestas absolutas o
dicotómicas sobre aciertos o errores, por el contrario, intenta enfocarse en
aquello que es positivo, que no siempre será acertado, para crear un ambiente
que promueva la capacidad del participante de proponer de manera creativa. Esto
no significa que existe un miedo por señalar los errores, sino que se intenta
enfatizar sobre aquellas situaciones que generen un ambiente de trabajo optimo
haciendo que la experiencia didáctica sea positiva y, por ende, memorable. Esta
promueve el aprendizaje significativo en donde las acciones y los sentimientos
se ponen en juego, construyendo juntos nuevos conocimientos que podrán ser
elaborados, cuestionados y utilizados por el participante en cualquier momento
dentro y fuera de la sala.
Está elaboración
pedagógica enfocada en la generación de experiencias positivas es parte de una
ética de enseñanza practicada por todos los integrantes del elenco de LUME
Teatro, lo cuál es verificable a través de sus
talleres o de los testimonios de los participantes. El trabajo del clown en
este sentido es primordial, pues no sólo se encierra en el taller impartido por
Ricardo Puccetti sino que está disposición sobre la
comicidad y el placer del juego se permea en todos los talleres. Todo el elenco
de LUME Teatro ha trabajo su payaso, y todos ellos de una manera u otra usan la
comicidad durante sus talleres y cursos para fomentar el potencial creativo
creando un ambiente distendido, alegre y positivo propicio para el aprendizaje.
Si la maestra o maestro puede reírse de sí mismo, las alumnas y alumnos amplían
su capacidad de experimentación, pues se da a entender que los errores que se
lleguen a cometer no serán juzgados, sino que será relativizados como parte del
aprendizaje.
REFERENCIAS
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de la Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades, 75.
Diz-Reboredo, C. (2011). Los caminos del clown:
resistencia en movimiento. Juego, carnaval y frontera. Athenea
Digital. Revista de Pensamiento e Investigación Social, 11(2),157-171. [fecha
de Consulta 4 de Julio de 2020]. ISSN: 1578-8946. Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=537/53719732010.
Moreira, M. A. (1997). Aprendizaje significativo: un concepto
subyacente. Actas del encuentro internacional sobre el aprendizaje
significativo, 19, 44.
Leabhart, Thomas (2008). The
Decroux sourcebook. London: Routledge.
Pascetta, N. (2015). Embodying
English Language: Jacques Lecoq and the Neutral Mask. Disertación para
obtención PhD. York University, Toronto, Canada. Recurso online
Puccetti, R. (2012). O riso em três tempos. ILINX-Revista do LUME, 1(1).
Puccetti, R. (2017). A travessia
do palhaço: a busca de uma pedagogia. Dissertação (mestrado) – Universidadde
Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP. recurso online (129
p.).
Tunstall, D. (2017) Lecoq and
Shakespeare In: The Routledge Companion to Jacques
Lecoq. Routledge,
Abingdon. ISBN 9781138818422
Vincent, N. (2015). El cuerpo que ríe: dinámicas de la comicidad
teatral. Acta Poética, 24(1).
