Introducción
Este articulo surge como
resultado de investigación del Doctorado en Estudios Sociales de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, des la Línea de poder, política y sujetos
colectivos. Ello en relación con la
contingencia del territorio, las discusiones sobre la paz y las expresiones
artísticas como una posibilidad para
generar modificaciones en las prácticas culturales y como un mecanismo pedagógico de transformación social en el
territorio, en la posibilidad de construir nuevas territorialidades y nuevas
ciudadanías. En este sentido este escrito tiene como objetivo develar parte de
lo que fue esta indagación por las expresiones visuales callejeras en relación
con el territorio, particularmente la propuesta metodológica de las
cartografías disidentes en relación con la modificabilidad cognitiva como una
forma de generar transformaciones en el territorio, estas transformaciones se
dan a través de prácticas visuales callejeras como el grafiti o el muralismo.
En el mundo de desarrollo tecnológico en
que vivimos actualmente y en contraste con las dinámicas en los distintos territorios
de América Latina y sus distintas regiones, es que surge la importancia de
analizar de qué forma las expresiones visuales callejeras generan un campo de
experiencia y conocimiento que permite identificar las características de estas
interacciones con el territorio. En este sentido esta investigación se orientó en
identificar de qué formas el arte visual callejero genera transformaciones en
las practicas sociales, esto entendido como una modificabilidad cultural y como un proceso pedagógico de educación
en la sociedad que permite transiciones de las prácticas en el territorio.
Se buscó entonces establecer las relaciones
entre las expresiones visuales callejeras y las transiciones en el territorio
en donde se generan procesos de aprendizaje significativos al transformar las
prácticas en el territorio. la apuesta es analizar los contextos particulares
donde se realizaron las observaciones y que permitieron identificar las características
que generan las transformaciones culturales y sociales.
En esta vía él trabajó se desarrolló en
tres escenarios de análisis que permitieron identificar las características del
arte visual callejero como emergente, creativo y resistente, aspectos que
generan transformaciones en las prácticas sociales sobre el territorio: de esta forma la experiencia se centro en analizar una intervención en la calle 53 del barrio
Galerías en Bogotá, un festival de talento grafitero en Ciudad de México y una
propuesta pedagógica desarrollada con una comunidad de niños y jóvenes en el colegio Porvenir del
Rio del municipio de Madrid Cundinamarca (Colombia). Esta última como resultado
de un trabajo monográfico desarrollado en la licenciatura en Ciencias Sociales
de la Universidad Pedagógica Nacional centrado en la idea de entender el arte
visual callejero -para este caso muralismo- como la posibilidad de generar procesos de aprendizaje
en la línea de la historia y la memoria (en esta última experiencia es que
vamos a centrarnos para este escrito)
Estos escenarios permitieron generar
contrastes en la búsqueda de conexiones para entender de qué forma las
expresiones visuales callejeras generan procesos de aprendizajes en el
territorio debido a su capacidad de modificabilidad cultural y social. En este
sentido, comprender las problemáticas y las condiciones sociales que se
presentan particularmente en los territorios colombianos y de cómo este tipo de
expresiones como las de arte visuales callejero generan alternativas para su
análisis y su comprensión y que
posibilitan desarrollar propuestas que contribuyan a generar alternativas de
convivencia y la configuración de territorios de paz con un sentido pedagógico
y formativo,
Desarrollo.
La
construcción de una metodología y un enfoque
Para
poder desarrollar este trabajo investigativo y en la perspectiva de una
metodología poco convencional en la vía de lo cualitativo e interpretativo, se recurrió
al método
de las cartografías simbólicas
entendidas como un conjunto de dispositivos que se
despliegan en el acompañamiento, animación y agencia de procesos sociales y
culturales y no como una herramienta para representar objetos en un plano. Se
hace aquí alusión a flujos de distintas velocidades que se configuran en el
espacio urbano y que son mapeados de forma simbólica procurando hacer visibles
los vectores y las conexiones de todo lo que está relacionado con los afectos,
los deseos, las redes y las líneas de fuga de procesos caracterizados por la
multiplicidad y la diferencia, Guattari (2013). También hizo parte del campo
metodológico el uso crítico de la hermenéutica como herramienta que posibilita
interpretar los procesos vividos y que se aproxima a ellos como campos de
sentido complejos, conflictivos y en constante cambio.
Por
ello para este análisis, se hizo uso de enfoques
y perspectivas de experimentación metodológica
que permitieran establecer una
relación del arte visual callejero con las distintas manifestaciones de resistencia
social y cultural callejera apoyados en
la propuesta de Braidotti (2015) que convoca a
analizar los problemas que emergen en un mundo en donde el modelo humanista de
occidente ha entrado en crisis con sus aparatos disciplinarios de producción de
conocimiento, abriendo paso a modos post humanistas que van incluso más allá de
lo multidisciplinar o de la interdisciplinariedad para que aparezcan muchos
matices de los estudios sociales, de los estudios culturales, ecológicos o de
género. En ellos se hacen relevantes las filosofías feministas y el aporte de
los estudios post coloniales, así como las estrategias que permiten la
combinación en ese nuevo campo post positivista y supra disciplinar de
instrumentos provenientes de distintas disciplinas como la antropología, las
artes, las ciencias naturales, la fotografía y de saberes otros que habían
permanecido excluidos del conocimiento disciplinar y académicos legitimados.
En este sentido Braidotti (2015 p163)
nos plantea las dificultades actuales para alcanzar tales objetivos metodológicos
en los procesos investigativos actuales y convencionales al citar a Rabinow (2008) cuando nos expone que:
“
[…] no se ha alcanzado ningún consenso
sobre los principios, los métodos y los modos de la especificación del problema
[…] los principios de verificación o las formas de narración de las ciencias
humanas. Cap. IV. […] Estas formas de narración diferentes deben tener en
cuenta elementos hermenéuticos que permitan vincular elementos filosóficos y
epistemológicos y no necesariamente en la lógica metodológica de las ciencias
naturales en la recopilación de datos. Con su definición del realismo de la materia propone entender
la vida como un sistema complejo, no en un sentido esencialista sino vitalista
para recalcar que las ciencias humanas deben adaptarse a estructuras mudables
del materialismo en un nuevo concepto de materia capaz de afectos, también de autopoiesis
y autosugestión”.
La
idea de esta metodología y en la vía del doctorado en Estudios Sociales es la
experimentación y en este sentido buscar metodologías de carácter cualitativo
que permitan generar otras formas de comprensión y de análisis de este modo una
preocupación por ¿cómo hacer investigación sin tener que recurrir a los métodos
tradicionales? Es así que
“Se propone superar el
binarismo materia- cultura con elementos de prácticas disciplinares que se
entrelazan y se complementan como la medicina, la psicología, los veterinarios
en cuestiones de salud pública o medio ambiente. propone avanzar en zigzag que
implica precisamente una no linealidad, pues lo que se pretende es no atenerse
a la regla tradicional. Así aparecen como elementos distintivos la creatividad,
la figuración, el pensamiento nómada, la memoria, la imaginación, recurrir a la
desfamiliarizacion, a la desidentificación de los
modelos hegemónicos de subjetivación, recurrir a una ética de la investigación
que permita rescatar como esencial la vida en todas sus formas y expresiones”. (Braidotti, p 164. 2015).
Ahora, ¿Cómo es que se articuló todo esto en el proyecto de investigación? Lo podemos resolver en la discusión sobre
el territorio, el eje territorios de paz y la propuesta de experimentación
crítica, de acuerdo con la orientación del proyecto, enfocado a indagar sobre
modos de subjetivación y prácticas de resistencia artística callejera “Expresiones
artísticas como elemento emergente de resistencia en el territorio”. Esta propuesta busco inicialmente elaborar
categorías de análisis que permitieron entender las formas en que se configura
el territorio como elemento creativo, por medio de expresiones artísticas
dentro del mismo.
Estas
expresiones artísticas transforman el territorio en relación con la distinción
entre lo público y lo privado, convirtiéndose en muchos casos en expresiones de
resistencia frente al territorio, en este sentido recurren a su dimensión
política. Por otro lado, juegan un papel significativo en su dimensión
simbólica y estética y en ello su capacidad creadora y transformadora dentro
del mismo.
La estética creativa del arte visual callejero
Para
identificar la capacidad creadora del arte visual callejero se buscó establecer
la relación existente entre este tipo de expresiones ( grafiti, muralismo) y la posibilidad de despertar la sensibilidad
humana frente a las mismas; de allí la importancia de los sentidos en todo este
proceso. Relacionar la capacidad que existe al observar y la posibilidad de la
imaginación, que Según Addison, (1991)
“El que posee una imaginación delicada, participa de muchos y grandes placeres, de
los que no puede disfrutar un hombre vulgar este puede conversar con una
pintura, y hallar en una estatua una compañera agradable, encuentra un deleite
secreto en una descripción, y a veces siente mayor satisfacción en la
perspectiva de los campos y de los prados, que la que tiene otro en poseerlos.
La viveza de su imaginación le da una especie de propiedad sobre cuanto mira; y
hace que sirvan a sus placeres las partes más seriales de la naturaleza: en
verdad pone tal viveza en todas las cosas que mira que incluso disfruta de los
páramos más baldíos; así contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos que, para la mayor
parte de la humanidad permanecen ocultos” ( Addison, p. 134).
La
dimensión de la imaginación bajo perspectiva nos permite ir a mundos posibles,
a utopías, a proyectos por realizar, pero para poder llegar a esa imaginación
necesitamos partir de una sensibilidad por el mundo real, una sensibilidad que
logramos a través del desarrollo de los sentidos, de una conexión de estos con
el cerebro y la capacidad imaginativa y creadora que surge de ello.
Desde
esta perspectiva de lo sensible, del desarrollo de los sentidos, de la vista y de
la capacidad de crear contenidos imaginarios, es que el arte visual callejero
se convierte en un canal que posibilita esa imaginación
delicada que se menciona, va generando la sensibilidad que permite entender el
arte visual dentro del territorio como algo distintivo y simbólico, como esa
posibilidad de creación e imaginación, y que da la posibilidad de entender el
territorio desde otras perspectivas y no desde el simple lugar.
Walter
Benjamín (1972) en sus discursos interrumpidos, nos recuerda como la imagen y
el arte cambian con el tiempo y los contextos; la forma en que estos se
producen en la época contemporánea industrial y como cobran sentido para estas
sociedades, también cómo se reproducen. Nos ayuda a entender los cambios en una
época en que aparece en prácticas como la fotografía, el cine o el teatro, y
que en contraste con los tiempos actuales la relación del arte y la imagen
toman otro sentido en la sociedad postindustrial, la ciudad urbana y las redes
sociales. En este sentido plantea que “La imagen no está en la historia como un
punto sobre una línea. La imagen no es ni un simple acontecimiento en el
devenir histórico, ni un bloque de eternidad insensible a las condiciones de
ese devenir. Posee –o más bien produce– una temporalidad de doble faz” Benjamín
(2009).
La imagen
como la obra de arte, cobran un doble sentido, para Benjamín una dialéctica que
nos ayuda a entender un momento en el tiempo, pero que se mantiene presente, y
allí está su poder de transmitir siempre eso que debería transmitir, en este
sentido la propia imagen tiene su esencia. De este modo, Benjamín da una
característica a la imagen como a la obra de arte, a su esencia como obra, lo
que define como Aura: “La definición del aura como «la manifestación
irrepetible de una lejanía (por cercana
que pueda estar)» no representa otra cosa que la formulación del valor cultual
de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es
lo contrario que cercanía” (Benjamín, 1972 p 26). Las imágenes como obras que se
expresan, tienen vida y esta vida está en su capacidad de transmitir en el acto,
de acercarnos a entender y a percibir de forma distinta el mundo sensible que
habitamos y eso era lo que había que buscar en las imágenes analizadas. Buscar
esa aura en las expresiones visuales
callejeras, en eso que podemos imaginar, esa sensibilidad que se debería tener
en cada imagen, esa interpretación que hacemos de un momento específico en un
lugar específico.
Por
eso para Benjamín la esencia de la imagen como obra está en su dialéctica, en la
posibilidad que tenemos de su interpretación y en la capacidad que tenemos para
elaborar pensamientos. Al respecto Rivera (2015) le da relevancia a esta
cuestión de las imágenes y a su interpretación desde la perspectiva de Benjamín
al plantear que, “La alegoría es planteada por Walter Benjamin
como un “espíritu”, una “tendencia”, una actitud vital que centra su impulso en
captar/ narrar la experiencia de un sentido situado y autoconsciente de la
existencia social. Como experiencia perceptiva y acto de conocimiento, la
alegoría benjaminiana es para mí una suerte de taypi en el que
se dan encuentro el pensamiento y la acción, la teoría y la experiencia vivida.
Y en esa medida, la narración que se apoya en esta estrategia incorpora y
yuxtapone a todas las otras maneras de narrar” (p 24).
De
manera similar Silvia Rivera con gran potencia, rescata la importancia de la
imagen desde su estética popular y desde
las posibilidades de interpretación con su
trabajo alrededor de la “sociología de
la imagen”, nos ayuda a entender el lugar desde donde observamos y de cómo esto
es relevante para lograr descifrar eso que queremos interpretar, describe ese
trabajo como algo distinto a esas perspectivas tradicionales donde el
observador trata de integrarse al contexto como investigador, “la sociología de la imagen sería entonces
muy distinta de la antropología visual, en tanto que en ésta se aplica una
mirada exterior a lxs “otrxs”
y en aquélla el/la observador/a se mira a sí mismx en
el entorno social donde habitualmente se desenvuelve”(Rivera 2015, p 21)
Es
de este modo que expone que “La sociología de la imagen, en cambio, observa
aquello en lo que ya de hecho participa; la participación no es un instrumento
al servicio de la observación sino su presupuesto, aunque se hace necesario
problematizarla en su colonialismo/elitismo inconsciente. La sociología de la
imagen considera a todas las prácticas de representación como su foco de
atención; se dirige a la totalidad del mundo visual, desde la publicidad, la
fotografía de prensa, el archivo de imágenes, el arte pictórico, el dibujo y el
textil, amén de otras representaciones más colectivas como la estructura del
espacio urbano y las huellas históricas que se hacen visibles en él” (Rivera,
2015. p22).
Hay
una riqueza en este enfoque de las imágenes que permite hacer un abordaje y
análisis de la imagen desde otras perspectivas
y que buscan descolonizar el sentido mismo de nuestras investigaciones
al respecto del territorio y de las interpretaciones que se hacen sobre el arte
visual callejero. La perspectiva de la sociología de la imagen nos abre
horizontes en la vía de la experimentación y la investigación que se realizó, y
de analizar la capacidad creativa de esta clase de expresiones. Así Rivera nos
invita a generar una propuesta de interpretación que deslocalice la idea
tradicional que tenemos de la forma en que producimos conocimientos y que se
puede lograr desde una interpretación de las imágenes.
Y es este
el enfoque metodológico en el que se centró todo este proceso, tratar de
interpretar la imagen desde lo que ellas mismas nos muestran y de acuerdo al
contexto analizado, La sensibilidad que se logra en la imagen está en su
capacidad creadora y la experiencia de la observación de imágenes aumenta esa
capacidad sensible, la capacidad de observación del espectador es por tanto una
experiencia sensible, que va abriendo perspectivas en la medida en que este
acto toma conciencia, lo mismo sucede con el que analiza la imagen desde esta
perspectiva y que es consciente del papel que está jugando como observador.
“Visualizar no es lo mismo
que escribir con palabras lo que se ha visualizado. Pero a la vez, para
comunicarse, la mirada exige muchas veces un tránsito por la palabra y la
escritura. […] La visualización alude a
una forma de memoria que condensa otros sentidos. Sin embargo, la mediación del
lenguaje y la sobreinterpretación de los datos que
aporta la mirada hace que los otros sentidos –el tacto, el olfato, el gusto, el
movimiento, el oído– se vean disminuidos o borrados en la memoria. La
descolonización de la mirada consistiría en liberar la visualización de las
ataduras del lenguaje, y en actualizar la memoria de la experiencia como un
todo indisoluble, en el que se funden los sentidos corporales y mentales”. (Rivera. 2015, p 22)
Y
es de este modo y desde esta perspectiva que se propuso como metodología buscar
mecanismos de análisis que permitieran interpretar el territorio y al arte
visual callejero, el street art o grafiti, desde las posibilidades
de rescatar lo estético y creativo de la imagen, desde la posibilidad que da la
observación simbólica que trata de
rescatar aquellos elementos del contexto, de las relación e interacciones que emergen de esta clase de
expresiones.
Para
complementar el ejercicio metodológico buscando las conexiones de estas expresiones
con su capacidad de transformación y de
modificabilidad cultural, es importante entender también las expresiones
desde la cultura y en relación con el poder. Tratar de entender las expresiones
artísticas visuales callejeras, también como expresiones culturales que generan
transformaciones en las formas en que se expresa la gente, pero de algún modo
también en la forma en que piensan. Por ello, es importante las consideraciones
que hace Néstor García Canclini (1989) al respecto de la relación cultura e
ideología, en donde se rescata el papel de la cultura como
referente para entender ésta como un sistema de producción, y producción en
todos los sentidos.
“De
este modo se considera, que la cultura es un proceso social de producción de
significado, [...] entender que la cultura constituye un nivel específico del
sistema social y no puede ser estudiada aisladamente de lo social. Analizar los
productos sociales como representaciones: como una obra teatral, como un
lenguaje, una relación entre la realidad social y la representación ideal”
García (1989 p 47) así entender que las expresiones de carácter visual dentro
del territorio, también son expresiones culturales del proceso social.
García Canclini nos muestra un enfoque
interesante desde lo que él denomina aparato
cultural, el cual se entiende desde esta perspectiva, a la estructura
social y cómo las diferentes organizaciones de la sociedad se expresan
culturalmente. Se trata de entender y
relacionar la forma en que las diferentes expresiones en el territorio también
funcionan como parte del aparato
cultural, y cómo éste en su forma de
expresarse se puede convertir en otra forma de aparato cultural, para la
transformación del territorio, del espacio y de la cultura.
El
asunto crucial, componiendo todos estos aportes en un campo de análisis
pretendió entender cómo se produce el
territorio desde lo simbólico y también como una forma de reproducción para su
transformación visual y cultural.
Así
pues, Cortez (2008 p 10) plantea que “Bajo el Mapping
y las Cartografías disidentes, la imagen que cada uno tiene de la ciudad es una
especie de mapa imaginario y es de este mapa el que se habita desde la cultura
y desde sus prácticas, no es la construcción física específica que organiza los
espacios y los edificios. Las personas viajan por sus imágenes de la
experiencia y del entorno. De este modo, el espacio de
la ciudad es, en primer lugar y, sobre todo, un espacio psicológico. Así y de
acuerdo con lo que escribió Walter Benjamín lo realmente importante es tratar
de crear un mapa de la ciudad que esté basado en las experiencias y en los
recuerdos más que en la situación de sus calles o plazas”.
Permiten
hacer un mapeo desde una arqueología sensible del territorio -pues (hay una
microhistoria allí). que no es un metarrelato sino un microrrelato, que se pierde en el
tiempo y que esas expresiones visuales las resaltan, es un fragmento del
territorio, de la sociedad y de la historia que han quedado allí por un
momento.
De
lo que se trata entonces es de una propuesta metodológica que permitió entender
el territorio desde una realidad sensible, particularmente desde lo visual, y
esta idea de la mapear el territorio desde lo simbólico, nos permite relacionar
los elementos de referente conceptual con lo metodológico para generar
mecanismos de análisis que permiten entender el territorio desde una
perspectiva de la imagen, de las imágenes y de lo que esto transmite a quien o
quienes la analizan.
La
posibilidad de identificar las características del arte visual callejero en el
territorio se hizo desarrollando unas cartografías que
metodológicamente pusieran en escena el ejercicio investigativo desde una
perspectiva experimental, articulando las intenciones del investigador con las
perspectivas del método cartográfico y de las interpretaciones y análisis que
se hacen del territorio. Son
cartografías disidentes por cuanto no se apegan a las
lógicas convencionales del quehacer cartográfico, particularmente de la
cartografía social tradicional. En este caso, lo que se buscó fue mapear el
territorio buscando esas características significativas en relación con el arte
visual callejero, sin seguir las pautas de los referentes tradicionales
sobre el territorio.
Para ello se recurrió como complemento a un estudio de sí mismo, el territorio
como escenario, tratando de
hacer una arqueología del mismo y que no corresponde a un enfoque sistémico en
particular, sino a una mirada que busca tener en cuenta las características
simbólicas del espacio, hacer un arqueo del territorio que permitiera construir
mapas mentales desde la experiencia sensible que se genera desde una
hermenéutica de la visualidad.
Esta
propuesta metodológica y cartográfica
se hizo desde lo que hoy se denomina “Visual Mapping”
(mapeo visual) que dentro de la
perspectiva de las cartografías
disidentes relaciona urbanismo, arquitectura y las expresiones artísticas
que se manifiestan en el territorio. Es tener la capacidad de observar el
territorio desde lo que este ofrece iconográficamente. Son cartografías
de carácter simbólico denominadas para este estudio cartografías disidentes de la expresión simbólica, aquí el espacio
adquiere una nueva interpretación una nueva reteritorializacion,
otras formas de producir el espacio.
Allí
está la relación de lo físico (el muro, la calle el puente, la fachada) el
artista y los espectadores (transeúntes y observadores) un capital cultural que
permite entender el territorio desde otras formas. Dentro de estos hallazgos se
buscó definir ¿qué sería lo simbólico dentro de las cartografías?, y entonces
descubrir ¿que sería mapear el territorio en este sentido?
Para
el caso de la escuela en Porvenir del Rio este proceso vinculo el
reconocimiento del territorio, el reconocimiento de su historia, el
reconocimiento de su arquitectura, el generar talleres que permitieran
sensibilizarse con sus calles y con las expresiones visuales callejeras que
allí se expresan y de cómo generar una propuesta de expresión en el territorio
como un proceso de aprendizaje y formación para la memoria a través del
muralismo.
El arte visual callejero en su capacidad
creadora para la modificabilidad cultural, el arte callejero como un proceso de
educación y pedagogía
Un
elemento importante en este análisis sobre la influencia de las expresiones de
arte visual callejero en el territorio es el aporte que este tipo de
manifestaciones hace a las prácticas sociales y culturales. Las posibilidades
que se dan en transformaciones frente a las perspectivas sobre el territorio y
los cambios que se dan en la mentalidad de las personas.
Es por
ello que se plantea que el arte visual callejero genera procesos de Modificabilidad cultural sobre el
territorio, esta perspectiva surge del análisis de los resultados del proceso
investigativo y de la propuesta metodológica al buscar establecer relaciones
entre estas expresiones y los impactos que se generan en los diferentes niveles
de la sociedad y de cómo esto permite generar transiciones en los territorios,
todo ello entendido como un proceso educativo para la sociedad.
Para
identificar esta perspectiva de forma epistemológica se parte de los aportes
que hace Feuerstein (1974) a cerca de su categoría “Modificabilidad estructural
Cognitiva” en donde propone que las deprivaciones de aprendizaje que tenemos en
los diferentes contextos se pueden modificar a través de mediaciones
pedagógicas y que estas posibilitan esa modificabilidad estructural cognitiva necesaria
para la apropiación del conocimiento, esto también permite modificar prácticas
de aprendizaje.
Desde esta
perspectiva y categoría es que surge la
intensión de identificar a las
expresiones visuales callejeras como la posibilidad de generar transformaciones
en el territorio y de cómo esto se puede lograr desde lo que se denomina en
esta investigación “modificabilidad
cultural” esta entendida como la capacidad de las experiencias artísticas en transformar las practicas que se tienen en
el territorio y de cómo eso genera transformaciones culturales sobre el mismo,
convirtiéndose las expresiones visuales callejeras en un proceso social de
aprendizaje y pedagógico que se logra por medio de su capacidad creadora.
Se
entiende aquí desde una perspectiva pedagógica que todo el proceso que ha
generado las expresiones visuales callejeras desde su existencia han logrado
modificar la forma en que se entiende el territorio y la forma en que la
sociedad se expresa y se sensibiliza frente a éste. según (Marulanda 2002) “En
este sentido, el arte callejero es transformador de la ciudad y partícipe en la
construcción de nuevas ciudadanías, al ser una forma de arte contemporáneo en
lo urbano que participa en la modificación de percepciones e imaginarios en la
ciudad siendo un puente efectivo para la participación y reconocimiento del
otro, lo cual sugiere un espacio urbano más democrático, en la medida en que
más sectores participan en él haciendo de los espacios públicos lugares más
inclusivos, que evidencian el sentir de los peatones” p58.
Así pues, las
expresiones visuales desde la existencia del Grafiti y sus prácticas en el
territorio, han permitido generar cambios significativos frente a la percepción
que se tiene de las mismas, estos cambios van desde los artistas a los
espectadores y las instituciones.
Desde los
artistas, estos son los creadores de este proceso, son los dinamizadores en el
territorio, la experiencia ha hecho que las prácticas de expresión en el
espacio público hayan evolucionado a las manifestaciones que se encuentran hoy,
grafitis, pintas, tags, bombas, murales, pegatinas, entre otros, han
posibilitado variedad de formas de expresión y el territorio como un lienzo.
Estas expresiones no son bien vistas por gran parte de la sociedad y en esa
interacción, surgen nuevas formas de expresión visual, que desde las más
básicas hasta las más elaboradas impactan visualmente el espacio –sea
trasgresor o no- , allí esta su carácter creador y transformador, también por
la subjetividad de los artistas, la cual es muy variada, desde la simple pinta
o rayón, hasta el mural más elaborado, también está allí su versatilidad, en la
capacidad de muchos artistas de
expresarse en varias las modalidades.
Desde los
espectadores, la experiencia se desarrolla a través de lo sensible, en donde
existen diferentes formas de interpretación y percepción, va desde la
indiferencia hasta la comprensión, pasa por la crítica y se transforma en
nuevas formas de interpretación, la presión de los espectadores en algunos
escenarios es la que ha hecho que las instituciones presten atención a este
fenómeno de expresión social u popular.
Por el
lado de lo institucional, está la discusión desde una dimensión estética del
territorio, de control y administración que busca vigilar y direccionar esta
clase de expresiones por su carácter trasgresor. El control de las ciudades y
el territorio han hecho que desde las expresiones visuales callejeras las
administraciones hayan pasado desde la perspectiva punitiva, hasta la
generación de políticas públicas que permiten las transiciones sociales
necesarias dentro de la modificabilidad cultural y que permita la convivencia
frente a esta clase de prácticas en el territorio.
Es por
ello que, de acuerdo, a los análisis en el territorio y del espacio público
sobre el arte visual callejero como expresión, se identifica que el elemento
central para todo este proceso de transformación se ubica en el acto creador de
grafiti, no en su planeación sino en su elaboración como acto, este se
convierte en esa potencia que dinamiza el proceso y es su dimensión creadora la
que permite tal evolución. Según Ramírez y Rodríguez (2017). “Cuando el autor del grafiti plasma su
mensaje en la pared, el dibujo cobra vida al ser observado y sus
características permiten enviar un mensaje indeterminado al observador. Este
último lo recibe según las percepciones que tenga con respecto al ámbito social
y cultural que vive en la ciudad, además de experiencias propias. Son estos mensajes
indeterminados los que contribuyen a desarrollar un pensamiento crítico y
reflexivo”
Es un
proceso de aprendizaje y transformación en donde todos los actores sin
proponérselo generan cambios y esto se logra a través de la experiencia. En
este sentido Gimeno y Pérez nos dicen que “el hombre es un procesador de
información, cuya actividad fundamental es recibir información, elaborarla y
actuar de acuerdo a ella. Es
decir, todo ser humano es activo procesador de la experiencia mediante el complejo
sistema en el que la información es recibida, transformada, acumulada, recuperada
y utilizada” (1992, p.56).
Así, la
experiencia del arte visual callejero en relación con los espectadores y las
instituciones se convierten en un proceso de aprendizaje, un proceso pedagógico
y un proceso cognitivo, para (González. 2013) los procesos cognitivos son la
expresión dinámica de la mente, de la cognición, sistema encargado de la
construcción y procesamiento de la información que permite la elaboración y asimilación
de conocimiento. p 54.
De esta
forma, según la experiencia vivida en esta interacción de las expresiones
visuales callejeras con el territorio los actores involucrados van
desarrollando un tipo de conocimiento que va generando diferentes momentos de
aprendizaje. Pero el más significativo lo ubicamos en los espectadores, los
ciudadanos del común y las comunidades, pero sobre todo en el papel de las instituciones
que dan respuestas con políticas publicas frente a
este fenómeno.
Es así que
“El Concejo de Bogotá reglamentó el arte en espacios públicos por el Acuerdo
482 del 26 de diciembre de 2011, tras el asesinato del joven estudiante y
grafitero Diego Felipe Becerra Lizarazo en agosto de 2011” (El Tiempo, 2023) En
la ciudad se formaliza desde un trabajo administrativo, que permite a la
sociedad generar un proceso de apropiación y aprendizaje frente a este tipo de
prácticas, hacer una transición de la ilegalidad a la legalidad y que no se
persiga y estigmatice a quienes se expresan de esta forma, también se abrieron
puertas a desarrollar toda una agenda de
cultura alrededor de esta temática.
Así mismo la
investigación de Grafiti Bogotá (2012) plantea que […] desde el 2007 los medios
masivos de comunicación del país han mostrado el graffiti
como una práctica cultural y no como un crimen o algo prohibido. También,
aproximadamente desde esta época, muchas compañías se han acercado a gente que
hace graffiti para
realizar campañas de promoción de sus productos como: Heineken, Pielroja, Sprite, Compact, Toyota, Fox, Totto, Universal Channel, Don Juan, Pony Malta, entre otros. P 69. Aunque
estas manifestaciones no son las que interesan a los artistas grafiteros, si se
convierte esta práctica comercial en una transición a aceptar y utilizar esta
clase de expresiones.
Es así que
las diferentes experiencias y
expresiones del grafiti en el mundo, han generado un proceso de aprendizaje
social que ha propiciado procesos culturales de apropiación en diferentes
niveles y contextos, y que han logrado en la sociedad este tipo de transiciones
hacia su comprensión, hasta el punto de ser valoradas como un arte popular de
reconocimiento. Un ejemplo claro de ello es la experiencia de Banksy en la
ciudad de Londres donde se observa que la misma administración pública protege
los murales del artista frente al vandalismo
Para el
caso de Bogotá y desde la administración del Distrito se toman esta clase de
experiencias globales como un referente para implementar políticas públicas y como
respuesta al crecimiento exponencial del arte visual callejero. Lo que se busca
es que estas iniciativas permitan modificar las prácticas de violencia en el
territorio y esto ha sido significativo en la medida que la sociedad y las
comunidades de los diferentes sectores del distrito, han identificado en estas
prácticas otras formas de expresión válidas y le han encontrado un sentido
artístico y cultural. Así según el
Distrito “Con el establecimiento del Distrito Grafiti se intentan cambiar
percepciones que asociaban el arte urbano al vandalismo; paulatinamente estas
manifestaciones han probado que el arte del grafiti busca transformar ciertas
realidades sociales a punta de color, creatividad y talento; asimismo, el arte
urbano apela a la tolerancia, al respeto por la diversidad, al amor por la
ciudad y a la inclusión en torno a la libre expresión”. Distrito Grafiti (2024)
Resultados
Uno
de los resultados significativos de este proceso de indagación sobre el arte
visual callejero y como una experiencia para la transformación cultural vista
como una interacción de aprendizaje en el territorio, se dio a partir del
desarrollo de una propuesta pedagógica en una comunidad de niños de la escuela
Porvenir del Rio del municipio de Madrid Cundinamarca, denominada: Taller de
muralismo y pintura, una posibilidad de hacer presente y contar historias a
partir de la pintura y la memoria en el barrio Porvenir del Río
Dentro de
esta propuesta pedagógica y bajo la metodología escogida también se buscó
identificar ¿De qué forma las expresiones visuales en el territorio generan
procesos de transformación cultural en la sociedad?, y se centró en realizar
una metodología de trabajo que permitiera utilizar el muralismo o la pintura
mural como estrategia didáctica para la enseñanza de la historia reciente del
barrio Porvenir del Rio y que posibilitara una
intervención artística mural que permitiera reflexionar y representar las historias o memorias
colectivas de las problemáticas sociales en su comunidad. Es así que el
trabajo se centró en desarrollar una propuesta pedagógica que permitiera
generar un trabajo dirigido por medio de talleres a niños y jóvenes de esta
comunidad. Se buscó con esta experiencia educativa, establecer relaciones del
arte visual callejero con la posibilidad de transmitir y producir conocimiento,
también con la posibilidad de la construcción de memoria y lograr identificar
la capacidad que tiene el arte visual callejero como herramienta de transformación pedagógica
dentro del territorio, y de cómo estas estrategias de aprendizaje inciden en
las comunidades y en la posibilidad de construir nuevas ciudadanías desde los
procesos educativos.
La media
de los jóvenes que participaron en los talleres osciló entre los 9 años y los
14 años, con una fuerte presencia de migrantes venezolanos, y de colombianos
generalmente desplazados de sus territorios. Los talleres se realizaron con un
grupo de aproximadamente 20 niños del sector, aunque variaban en función del
grado y la disposición de tiempo del grupo.
Exploración
teórica
Para
iniciar con este proceso el maestro en formación desarrolló un marco de referencia histórico
de las expresiones visuales que ha presentado la humanidad desde sus orígenes,
buscando establecer la relación del arte visual callejero con el proceso de
desarrollo histórico que ha tenido la humanidad en este campo y que devela este
tipo de prácticas como algo recurrente, también relacionar este desarrollo con
la necesidad del ser humano de tener esta clase de expresiones, es decir,
identificar que estas han sido un rasgo característico de la humanidad y de los
individuos, desde siempre.
Desde los
referentes conceptuales se trató de entender cómo el arte visual callejero
establece un lenguaje comunicacional que permite elaborar procesos de
aprendizaje significativos y que en el contexto actual puede generar un canal
de comunicación y una herramienta válida de aprendizaje. Se utiliza entonces la
estrategia del arte visual callejero como una herramienta comunicativa para la
enseñanza de la historia reciente y la historia barrial.
Se buscó
con esta propuesta pedagógica, develar
al arte visual como una estrategia de formación y también como una metodología
didáctica de aprendizaje orientada a sensibilizar a un grupo de niños por medio de
técnicas de expresión visual. Buscar en ellos la comprensión de algunos
elementos relacionados con la historia, con el pasado y con el presente
mezclando las técnicas de pintura y los
distintos talleres artísticos con procesos de memoria colectiva y barrial.
Tras
analizar el contexto actual de la educación y en particular de la enseñanza de
la historia desde una perspectiva crítica, se ve la necesidad de una comprensión
que permita acercarse a estas realidades de forma distinta, la lucha constante
con las nuevas tecnologías y el acceso a la información han generado que las
nuevas generaciones tengan una desconexión con los temas del pasado y la
memoria. La mediatez de la información genera todo tipo de realidades, exigiendo
nuevos retos de
aprendizaje en la educación formal tradicional. Se busca entonces una conexión
adecuada con el proceso de aprendizaje para la comprensión de la historia y la
memoria y es en este contexto de Porvenir del Rio que surge la necesidad de
pensarse alternativas de enseñanza como la propuesta que se generó en este
contexto.
El
desarrollo de la propuesta pedagógica tenia como
horizonte realizar un mural en el territorio que permitiera generar proceso de
memoria histórica y barrial, de esta forma el desarrollo de las actividades
permitió al grupo de niños y jóvenes participantes reconocer su territorio,
reconocer la historia barrial y su relación con el pasado, identificar las
técnicas que se utilizan para las expresiones visuales, el muralismo en
relación con la memoria. Permitió generar procesos de aprendizajes en el
territorio, identificarse como parte del mismo, como participes de sus
transformaciones. La experiencia permitió identificar de qué forma esta clase
de expresiones visuales en los territorios generan transformaciones en la forma
en que se concibe el territorio y en la forma en que se concibe la
participación, la expresión por medio del muralismo permitió en estos niños
generar procesos de memoria colectiva en el barrio Porvenir del Rio.
El
desarrollo del mural implico entonces un proceso de sensibilización y
apropiación de conocimientos territoriales e históricos que implicaban la
realización de diferentes tipos de talleres, entre ellos los artísticos y
creativos que permitían que los estudiantes interrelacionaran los aprendizajes
y las experiencias vividas con un acto técnico y creativo, de esta forma el
diseño y elaboración del mural se convirtieron en proceso de formación, de
aprendizaje y de transformación que se evidencia en el territorio intervenido muralisticamente.
Así mismo se hizo un mapeo del territorio desde lo simbólico y lo
sensible en contraste con la propuesta metodológica de las cartografías
simbólicas y disidentes, mapear el territorio desde la memoria y esos -lugares
no lugares- imperceptibles estéticamente, para ponerlos en contraste con los
colores y los olores, todo esto era recogido como insumo para la elaboración de
los talleres y de la creación final.
Discusión
y conclusiones.
Tratar
de identificar desde lo metodológico y lo alternativo a las expresiones
visuales callejeras en el territorio como un proceso de transformación cultural
y pedagógico no es una tarea fácil. No se está hablando aquí de un proceso
pedagógico de carácter formal donde existe una metodología y una planeación
para el aprendizaje, sino de la posibilidad que tienen esta clase de
expresiones en modificar culturalmente las prácticas en el territorio y de las
transiciones que generan este tipo de experiencias en la sociedad.
Es
entenderlo desde lo que Lave y Wenger (2007) plantean, “en donde una característica central es el
Proceso de Participación Legítima (PPL). En este marco, el aprendizaje es visto
como un tipo especial de práctica social, por lo que se puede entender que,
para ellos, el aprendizaje es una característica de la práctica”. […]
consideran que aprender es una parte integral de la práctica social generativa
de la vida misma” (p 39 )
La
experiencia y las distintas prácticas en los territorios urbanos, ha hecho que
se haya generado todo un proceso de transición y de educación para que tanto
instituciones como ciudadanía, tengan una comprensión y entendimiento distinto
frente a esta clase de expresiones, que cada vez son más populares y masivas en
los espacios de las grandes Urbes -y pequeñas también- generando esa modificabilidad cultural que es la que ha permitido cambios en las
percepciones que se tiene sobre el territorio y sus usos.
Se
descubre en esta experiencia, que la transición hacia el muralismo o una
expresión más figurativa, es la que permite ese impacto sensible que logra
trascender de forma más significativa y simbólica, no solo en el territorio
sino también la modificación que se busca en lo social y cultural. Pues el
muralismo es mas realista y menos abstracto lo cual genera mayor entendimiento por parte
de la sociedad, el muralismo es mas planeado y es
menos espontaneo a diferencia del grafiti. Es decir, su capacidad creadora y transformadora es más
evidente colectivamente, y lo hacen
también parte de un proceso formativo
con lo que transmiten y generan visualmente,
esta capacidad creadora e innovadora hacen que sea sensible y más significativa
para los observadores, lograr captar la capacidad de asombro de ellos se
convierte en la posibilidad de ir modificando los imaginarios y las prácticas
que se tienen de este tipo de expresiones.
También es importante desatacar como este
proceso de Modificabilidad cultural en
el territorio se convierte en un proceso de formación ciudadana ya que logra
generar transiciones en varios niveles de la sociedad. Todos los actores
involucrados en esta interacción entre las expresiones visuales callejeras y el
territorio modifican sus prácticas al sensibilizarse por medio del acto del graffiti. La experiencia vivida en los tres escenarios mencionados
inicialmente lo demuestran, allí se rescatan aspectos como las políticas públicas
generadas desde lo institucional que son clara expresión de ello, estas
políticas públicas son la respuesta institucional que parte de un proceso de
aprendizaje al buscar que la ciudadanía transforme su percepción de vandalismo
frente a estas expresiones, generan transiciones hacia el muralismo y hace que
la sociedad se sensibilice frente a este tipo de prácticas, también al permitir
que la comunidad se vincule y participe en los procesos.
Y por otro lado está lo significativo de
la propuesta pedagógica en el espacio
porvenir del Rio la cual generó procesos formativos que por medio de una
estrategia de muralismo lograron desarrollar proceso de memoria y territorio. Los niños y jóvenes participantes tenían
ahora otra percepción del territorio, aprendieron a mapearlo de otras formas,
unas formas simbólicas, y otras lecturas de la imagen en el territorio,
generando una sensibilización sobre una lectura de la imagen y sobre lo que
esto puede transmitir a la sociedad.
Todas estas experiencias hacen parte de entender a
las expresiones visuales callejeras como un dispositivo que permite generar
transformaciones de las prácticas en el territorio y es por eso que se
entienden como una posibilidad de Modificabilidad cultural y como un
proceso de formación social y un proceso pedagógico.
La experiencia de analizar el arte visual
callejero desde su capacidad creadora, transformadora, emergente y resistente
permite buscar metodologías y nuevas prácticas sociales y comunitarias que
generan transiciones en los territorios y permiten una mayor convivencia para
lograr consolidar territorios de paz, que solo son posibles desde esta
perspectiva a través de procesos formativos y pedagógicos en la sociedad, para
lograr tales cambios.
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